Jack Pierson mit Lyle Rexer

Nov 12, 2023

Jack Pierson ist einer der Künstler, die die Fotografie zu ihren Wurzeln zurückgeführt und ihr etwas Persönliches verliehen haben. Auch wenn sein Werk die Massenmedien und die Ikonen der Populärkultur und des Schwulenlebens zelebriert – Bilder, die weit verbreitet sind –, hat es selbst in den kommerziellsten Bildern eine Ergriffenheit und Nostalgie geweckt. Seine Arbeit stützt sich stark auf den kulturellen Bilderpool und scheint dennoch immer darauf zu bestehen, dass Bedeutung – und Gefühl und Sinn für Schönheit – im Auge des Betrachters liegen. Somit kann kein Bild abgetan werden. Durch ein Wunder der Intuition ist der Künstler dazu da, die latenten Gefühle und Erinnerungen hervorzurufen, die Fotografien hervorrufen können.

Pierson begann 1990 mit dem Ausstellen, und seitdem hat jede Art von Bild und Material Eingang in seine Arbeit gefunden: Schnappschüsse, Werbefotos, Beefcakes und formelle Porträts einerseits und Gemälde, Zeichnungen, Installationen, Collagen, Videos und Worte andererseits. auf der anderen Seite Skulpturen. Er ist außerdem aktiver Herausgeber und Verleger einer Zeitschriftenreihe mit dem Titel „Tomorrow's Man“, die an die „Yellow Book“-Reihe aus den 1890er Jahren erinnert. Die Lisson Gallery wird ab dem 7. September in ihrer New Yorker Galerie eine Auswahl von Piersons jüngsten Arbeiten präsentieren.

Lyle Rexer (Rail): Ich erinnere mich an das erste Bild von Ihnen, das ich gesehen habe, und das dürfte Ende der 1990er Jahre gewesen sein. Es war das Titelbild Ihres Buchs „The Lonely Life“. Es war sehr bühnenhaft, eine Bühne für sich. Und es war körnig und unscharf. Viel orange-gelbes Licht darin. Es wurde im Negativ gedruckt. Eines der Dinge, die mich so faszinierten, war, dass es gleichzeitig ein schlechtes Bild eines offensichtlichen Themas und gleichzeitig enorm eindrucksvoll wirkte. Ergreifend und geheimnisvoll. Ich wollte dort beginnen, mit der Funktionsweise von Fotografien und der komplizierten Art und Weise, wie wir mit ihnen umgehen. Ich frage mich, ob Sie ein wenig darüber sprechen würden, was die Anziehungskraft des Mediums für Sie ausmachte, wie sich diese durch die Verwendung von Fotografien vergrößert oder verändert hat.

Jack Pierson:Als Kind der 1960er Jahre erhielt ich zwischen Fernsehen, Zeitschriften und Büchern die meisten meiner Informationen.

Schiene:Und du würdest auch ins Kino gehen.

Pierson: Ja. Das ist also eine Sprache, die man lernt. Das sind die Bilder, die Sie haben. Ich bin nicht in Museen gegangen. Ich meine, es gab jedes Jahr eine lokale Kunstausstellung in Plymouth, Massachusetts, zu der meine Mutter mich mitnahm, aber nicht viel darüber hinaus. Aber ich hatte das Glück, dass meine Familie bereits mit fünfzehn Jahren Freundschaft mit New Yorkern geschlossen hatte, denn wir lebten in einer Stadt, in der die Menschen „den Sommer verbrachten“. Unser Freund war ein Arzt, der jeweils zwei Wochen nach Hause ging. Da ich ein gutes Kind war, wurde ich eingeladen, mit ihm zu gehen. Als ich fünfzehn war, ging ich in Museen, aber es kam mir immer noch wie eine weite, offene und verwirrende Welt vor. Erst in meinem ersten Studienjahr am Massachusetts College of Art, dem heutigen Art and Design, sah ich die klassische Monographie von Diane Arbus.

Schiene:Diese Aperture veröffentlicht.

Pierson: Ja. Es war einer dieser Vorher-Nachher-Momente, die die Leute beschreiben, so wie Brian Wilson auf dem Pacific Coast Highway „Be My Baby“ hörte und anhalten musste, und in diesem Moment änderte sich alles, was er über Musik wusste. Genauso habe ich es bei diesem Buch empfunden.

Schiene:Was hat Arbus Ihnen über Bilder, über Fotografien, über Gefühle, über andere Menschen mitgeteilt?

Pierson: Ich hatte das Gefühl, dass es so eine Welt gibt, und plötzlich wurde sie vor mir sichtbar. Menschen, die am Rande leben, an einem gewissen Rand, so kam es mir vor. So nerdig und klischeehaft es auch klingen mag, ich fühlte mich damals selbst wie ein Freak, ein Außenseiter. Also dachte ich: „Oh mein Gott, Freaks können cool sein.“ Sie verdienen so viel Aufmerksamkeit und kommunizieren so viel in ihren Fotos. Ich kaufe die Ausbeutungskritik nicht ab. Es scheint mir, dass hier ein reiner Austausch stattfindet.

Schiene: Ich denke, in gewisser Weise dachte Arbus das auch, und das dachten auch viele ihrer Untertanen. Es bringt mich zurück zu einer Urerfahrung von Fotografien: Ihre Motive sind da, aber sie sind nicht da. Die Welt ist so, aber sie ist nicht so.

Pierson: Echt, aber nicht. Ich kann mich an eine Nacht erinnern, als ich mit sechzehn oder siebzehn wach im Bett lag und dachte: David Bowie ist irgendwo am Leben. Er lebt irgendwo auf der Erde. Wie kann das sein? Aber nicht auf dem Bild. Die Fotos sind etwas anderes. Alle Bilder der Floor Show von 1980 haben mich fasziniert, und als ich endlich den Film dieser Szene in The Midnight Special sehen konnte, dachte ich: „Oh mein Gott, das ist so zusammengeknüllt und verdammt billig.“ aber die Fotos ließen es so aussehen: „WAS!?“ WIE!? DAS. JA!"

Schiene: Wenn ich Sie so reden höre und an die Poster denke, die ich als Teenager in meinem Zimmer hatte, kommt mir wieder der Gedanke, dass jede Fotografie etwas Persönliches ist. Alle Fotos sind persönlich. So meinen sie es. Und das ist etwas ganz anderes, als dieses unglaublich große Dokumentarbild eines Luxushotels in Hongkong oder ein schwarz-weißes Gitter aus Wassertürmen zu sehen. Zu diesen Düsseldorfer Fotografien ist man nicht eingeladen. Sie sind nicht zum Projizieren eingeladen; Sie sind nicht dazu eingeladen, irgendeine emotionale Reaktion zu zeigen. Es gibt andere Dinge, die man mit ihnen machen kann. Aber ob man es findet, ob man es nimmt, ob man es jemandem stiehlt oder aus einem Buch reißt, das sind die einzigen Bilder, die zählen, die, auf die man projizieren kann.

Pierson: Ja! Ich habe versucht, dieser ausdruckslosen Herangehensweise keine Beachtung zu schenken. Ich fühlte mich dadurch einfach so bedrückt. Und es kam mir so unnötig vor. Zum einen schaue ich mir Papier sehr gerne an, egal wie abgenutzt es ist. Mir gefällt die Idee, dass das Bild in jeder Hinsicht standhalten kann. Ich war mit Farbfotos nie zufrieden, obwohl ich sie gemacht habe. Was Fotografien für mich zu Kunst machte, war all das schlichte Zeug – „Oh, da ist ein Kratzer drin. Oh, es ist überbelichtet.“ Unterdessen legten Fotografen zu dieser Zeit Wert auf Können, Handwerk und Größe. „Sehen Sie, Fotografieren ist genauso schwer wie Malen. Genauso wichtig." Wenn sie so hart daran arbeiten, ein Farbfoto zu perfektionieren, werden sie es natürlich nicht an den Nagel hängen.

Schiene : Apropos Anheften: Haben Sie zu der Zeit, als Sie die Kunsthochschule besuchten und die Monographie sahen, Fotos gesammelt? Haben Sie Dinge gesammelt, Bilder aus Zeitschriften gerissen, Dinge in einen Schuhkarton gesteckt und sie zusammengeklebt?

Pierson: Ich weiß nicht mehr, welches Jahr es war, aber ich war ein großer Fan von Diana Ross. Und als sie zu „Lady Sings the Blues“ wechselte, erfuhr ich alles über Billie Holiday, was ich konnte, und wurde von der ganzen Werbung besessen. Ich habe so viel gesammelt, wie ich konnte. Und das war meine erste collagierte Sammlung zu einem Thema: Werbung für einen Film. [Lacht] Als ich am College war, wechselte ich zu Patti Smith. Und es gab einen Moment, in dem ich an jedem Ort, an dem ich umzog, als Erstes mein Bild von Patti Smith aufhängte, das nicht unbedingt das von Mapplethorpe war. Ich habe gelernt, dass man anhand von Fotos, in Zeitschriften oder Plattencovern all diese Signale über Orte, Menschen und sich selbst erhalten kann.

Schiene: Wie eine Art geheime Nachricht. Der Ort, an dem es wirklich lebt, ist der Ort, der ganz Ihnen gehört. Das bringt mich dazu, dass Sie Fotos anderer Menschen von anderen Menschen als eine Art Autobiografie verwenden. Sie sagen implizit: So finden Sie mich. Du findest mich in all diesen Dingen, die mich angezogen haben. Die Motive, die ich unterwegs gemacht habe, die Dinge, die ich über meinem Bett aufgehängt habe, meine Obsessionen, Fitnessmagazine für Männer, Fotos eines Freundes oder angeeignete Fotos von James Dean.

Pierson: Ich schätze, diese frühen – wie nennt man sie – Collagen waren eine Art Exorzismus, eine Reaktion auf die Angst vor Einfluss, so lautete der damals gängige Ausdruck. Ich glaube, das erste, das ich in den 1980er Jahren gemacht habe, waren Fotos von Titelseiten des Arbus-Buches. Ich wusste nicht, was passieren würde, aber ich hatte Glück. Geisterbilder der Seite dahinter veränderten die Ansicht, das Erscheinungsbild. Das ganze Stück hatte dieses wunderschöne Weiß, wie ein Gemälde von Robert Ryman. Die James-Dean-Collage stammt vollständig aus einer Gedenkzeitschrift, die die Geschichte seines Lebens erzählte. Es gab all diese tollen Sachen, Bilder von ihm, wie er Bongotrommeln spielte und Skulpturen herstellte. Eine der Schlagzeilen war „Melancholisches Genie“. Ich habe noch nie eines der Bilder mit mir selbst als Selbstporträts bezeichnet, ganz bewusst, weil mir das einfach anmaßend vorkam. Aber diese Sammlung von Bildern von jemand anderem war mein erstes „Selbstporträt“.

Schiene:Wurde die Idee, Bilder zu organisieren, zu manipulieren und Bildfolgen zu erstellen, zu einer selbstbewussten Kunstpraxis?

Pierson: Nicht genau. Ich war ein Spätzünder. Meine erste Show hatte ich erst mit dreißig. Das war im Jahr 1990. Ich war zu diesem Zeitpunkt bereits sieben Jahre in New York und im Alter von dreiundzwanzig bis siebenundzwanzig hatte ich das Gefühl: Vergiss es. Es ist erledigt, du kannst nicht, deine kleinen Dinge haben keinen Sinn. Picasso, Warhol, was bleibt übrig? Ich war im gleichen Alter wie Keith Haring und Jean-Michel Basquiat, und sie waren bereits tote Millionäre! Ich war auch von Leuten umgeben, die Diablätter mit sich herumtrugen. Sie würden sie bei jeder Gelegenheit herausziehen. Ich hatte nicht dieses Selbstwertgefühl. [Gelächter] Also habe ich gemalt. Ich hatte ein Studio, ich machte „Werke“.

Schiene: Gestische Meereslandschaften oder Himmelsansichten. Einfach. Sie sehen immer noch gut aus.

Schiene: Es gelang mir, den Galeristen Simon Watson ins Studio zu holen, und er sagte: „Sind diese nicht ziemlich winzig?“ Rechts. Ich wollte nicht mit riesigen Dingen beschäftigt sein und hatte nicht genug Geld für etwas Grandioses.

Schiene: Und Sie können keines der Werke rahmen, weil Rahmen zu teuer sind. Tragen sind teuer. Leinwand ist teuer.

Pierson: Die einzige Möglichkeit, etwas Großes zu schaffen, bestand darin, es aus kleinen Stücken zu machen. Für mich stellte sich immer die Frage: Passen sie in einen Karton, wenn ich sie von der Wand nehme? Ich kann sie bei mir tragen, wenn ich umziehen muss.

Schiene:Nichts davon, dass Jeff Koons „groß rauskommt oder nach Hause geht“.

Pierson:Auch in Sachen Fotografie waren die Kosten einschüchternd. Man möchte Fotografin werden, klar, aber in diesem Moment druckte Cindy Sherman keine kleinen Schwarz-Weiß-Filmfotos, sondern riesige C-Prints, deren Wandmontage Tausende gekostet hat. Ich war in der Lower East Side und ließ Filme günstig entwickeln, und der Laden warb mit „Ihre Erinnerungen werden zu Postern verarbeitet, 9,99 $.“ Die Anzeige zeigte ein puerto-ricanisches Mädchen auf ihrer Sweet Sixteen-Party und ich dachte: „Oh mein Gott, sieh sie dir an!“ Es ist so gut!" Genau so groß, groß genug, dass es sich bemerkbar macht. Auf diese Weise könnte ich groß herauskommen. Das war ungefähr 1989 und ich hatte bereits in Miami, Boston, Kalifornien fotografiert. Diese Bilder, zusammen mit denen, die ich gesammelt hatte, ergaben plötzlich einen Sinn. Ich konnte eine Geschichte sehen.

Schiene: Eine Art, Dinge zu tun. Unterschiedliche Quellen, unterschiedliche Größen, um eine Geschichte zu erzählen.

Pierson: Aber ich glaubte immer noch nicht, dass es irgendetwas war, das fliegen konnte. Es war nicht das, was ich Simon gezeigt habe, als er vorbeikam. Ich dachte, hier sind die neuen Bilder. Er sah sich um, sah den Stapel neuer Fotos und sagte: „Was sind das?“ Ich hatte schon darüber nachgedacht, warum braucht die Fotografie so viel Scheiße, um daraus etwas zu machen, Rahmen und Aluminiumhalterungen und all das? Was wäre, wenn es einfach wie ein Schmetterling an die Wand geheftet würde?

Schiene: In all Ihren Arbeiten gibt es Sympathie für demotische Materialien, Kleinigkeiten, Dinge, die nicht gut sein sollten, es aber sind. Es ist eine Wiedergutmachung für Erfahrungen, die die Menschen gerne abtun. Nehmen Sie dieses Stück aus dem Jahr 2021, Mint Secession, durchsichtiges grünes Plastik mit schwarzen Klebebandstücken. Ein überraschender, einfacher, schroffer Minimalismus, wie der von Ryman.

Pierson: Vielen Dank dafür. Meine Einstellung ist und war immer: „Warum nicht?“ Warum kann ich das nicht nutzen? Es stammt aus dem Leben der späten 1980er und frühen 90er Jahre. Es war das Ende der Welt. Es gab keinen antiviralen Cocktail. Es wurde also nicht viel darüber nachgedacht: „Wie passt es zu meinem beruflichen Werdegang?“ Es hieß: „Schafft es jetzt raus! Wenn es dir gefällt, ist es gut genug, dann geh.“ Nichts bleibt. Es kann nicht für die Ewigkeit gemacht werden. Manchmal hörte ich Leute über die Arbeit sagen, es sei alles Stil, es sei alles eine theatralische Installation. Wen interessiert das? Stil ist alles, was ein Künstler hat. Goya oder Picasso oder wer auch immer. Auf jeden Fall werde ich nicht da sein. Ich versichere mich nicht gegen die Sterblichkeit.

Und dann gab es einen Cocktail und ich lebte. Und ich machte weiter. Die Collagen, die Sie an der Wand sehen, sind während der COVID-Pandemie entstanden. Ich habe mein gesamtes Recycling gespart und wieder angefangen, Dinge an die Wand zu heften. Ich war ganz allein und dachte, es wäre schon wieder das Ende der Welt. Spielen, Spaß haben.

Schiene:Eine Form der Erlaubnis anbieten.

Pierson: Ein Teil dessen, was die Leute an meiner Arbeit mögen, ist, dass sie nicht fachmännisch wirkt. Sie denken: „Das könnte ich schaffen.“ Und das war meine wesentliche Botschaft: Machen Sie weiter. Deine Bilder sind gut genug. Spreng sie in die Luft. Machen Sie etwas mit ihnen. Sie müssen keinen Rahmen haben.

Schiene: Es ist so: Warum schlenderst du durch all diese Galerien und schaust dir Sachen an? Warum machst du nicht selbst Sachen?

Pierson: Das ist der Geist! Aber nicht jeder hat das so gesehen. Nicht jeder sieht Kunst so. Nach der Show mit Simon habe ich ein Stück mit Seiten gemacht, die ich einem Edward-Hopper-Katalog entnommen habe. Das führte zu einer Sommerausstellung im Whitney Museum, in der Stücke, die ich gemacht habe, mit Hoppers Arbeiten gepaart wurden. Es war nicht meine Idee, aber ich dachte: „Warum nicht?“ Die Show hat mir gefallen. Aber ich habe eine Rezension bekommen, die erschütternd war. Ich glaube, seitdem hatte kein Kurator mehr mein Atelier besucht.

Schiene: Oh Mann. Ich werde nicht fragen, wer es war.

Pierson: Ich wurde damit konfrontiert, dass ich mich auf die Seite des Genies stellte, und meine Arbeit wurde seiner Meinung nach Stück für Stück nicht gerecht. Mittlerweile dachte ich: Dem Plakat und dem Katalog muss es gerecht werden. Denn so erlebe ich Hopper am häufigsten, und so erleben die meisten Menschen Hoppers Arbeit tatsächlich – als Bilder in einem anderen Medium, oft in gedruckter Form.

Schiene:War das hart?

Pierson: Damals war es hart. Ich war wirklich jung und es war demütigend. Jahrelang habe ich mir gesagt, wenn ich diesen Idioten jemals sehe ... [Gelächter] Aber in den letzten zehn Jahren bin ich darüber hinweggekommen.

Schiene:Ich kann mir gut vorstellen, dass Ihr Gespür dafür, dass Fotografien auf dem Papier so überzeugend wirken, ganz natürlich in eine Liebe zu Büchern, Zeitschriften und billigen Veröffentlichungen übergeht, in denen Sie alle so aktiv waren.

Pierson: Wie gesagt, ich liebe Papier. Und ich liebe die Art und Weise, wie Fotos auf Papier aussehen. Noch wichtiger ist, dass es eine Möglichkeit ist, den Umfang und die Wirkung meiner Arbeit zu erweitern. Es zugänglicher machen. Erreichen des Hinterlandes.

Schiene: Bei Fotografien ging es schon immer darum, nicht um Gruppenbesitz. Sie waren nichts, bis sie in Büchern, Zeitschriften und Zeitungen verbreitet wurden. Paradoxerweise leben wir im goldenen Zeitalter der Fotobuchherstellung, während alle den Druck für tot erklären.

Pierson: Rechts. Und wann immer ich einen Studenten habe, sage ich ihm, dass er als Erstes Zines erstellen soll. Es gibt einen so großen Unterschied zwischen „Hier sind ein paar Bilder“ und einem Heft. Heften Sie sie zusammen. Die Leute mögen diese Geste. Es ist einfach und man kann es anderen weitergeben. So kam Ryan McGinley zu mir. Er sagte: „Hier ist dieses Zine, das ich gemacht habe.“ „Oh, das ist ziemlich cool. Du hast das gemacht?" Es ist eine Visitenkarte, sie macht alles.

Schiene:Anstatt zu sagen: „Oh, sieh dir meinen Instagram-Feed an.“

Pierson:Oder kommen Sie in mein Studio.

Schiene: Sie haben vorhin die Bilderwelt erwähnt, in der Sie aufgewachsen sind: Fernsehen, Filme, Zeitschriften. Aber es war auch eine Wortwelt, mit innovativen Schriftarten überall in der Werbung. Ihre Wortstücke reichen vom Beichtstuhl bis zum Skulpturalen – Skulpturen aus collagierten Buchstaben, die so disjunktiv sind wie Erpresserbriefe. Erzählen Sie mir von Ihrem Interesse an Texten. Entstand es aus einem Interesse an der Konzeptkunst von Lawrence Weiner, On Kawara und anderen?

Pierson : Ich hatte Eltern aus der Arbeiterklasse, die sagten: „Kunstschule, was kann man damit machen?“ Ich habe ihnen gesagt, dass ich Grafikdesigner werden und viel Geld verdienen kann, bla bla bla. Das würde ich studieren. Ich dachte, Grafikdesign bedeute Albumcover für Punkrockbands und nicht Broschüren für Mass General. Das kam mir nicht wie Kunst vor. Im ersten Jahr des Designkurses bei Mass Art wurden wir gebeten, einen Behälter für ein Ei zu entwerfen, den man vom Balkon fallen lassen konnte, ohne dass das Ei kaputt ging. Das klang hart, also habe ich stattdessen das Ganze in künstlerischer Handschrift über einen Vogel geschrieben, der versucht, das Ei zu retten, und warum man das Ei nicht schlüpfen und den Vogel von alleine fliegen lassen sollte. Der Professor sagte: „Was ist das? Sie sollten sich im SIM-Modus befinden.“ Das steht für Studio for Interlated Media, damals einer der wenigen Orte, an denen Performance-Kunst gelehrt wurde. Dank zweier SIM-Professoren, Harris Barron und Donald Burgy, wurde ich sozusagen zum performativen Denken ermutigt. Ich würde Auftritte organisieren und die Werbung übernehmen. Ich fing sogar an, mit Grafikdesign Geld zu verdienen, weil jeder ein Poster von mir wollte. Was Lawrence Weiner als Einfluss betrifft, ja. Dada natürlich, aber mehr Fluxus. Die gesamte SIM-Abteilung war auf Fluxus eingestellt, was zu der damaligen, äußerst neuen Welle passte. Ich war mehr New Wave als Punk und Fluxus kam mir schon 1980 zeitgenössisch vor.

Schiene: Die Wortstücke sind performativ. So wie Lösegeldscheine performativ sind.

Pierson: Oder Filmabspanne oder Werbetafeln am Straßenrand. Sie wissen ja, dass Sie, wenn Sie nach Süden fahren, bis nach Delaware riesige Schilder mit der Aufschrift „South of the Border“ sehen, dieser Straßenattraktion an der Grenze zu South Carolina. Daran habe ich nicht gedacht, als ich angefangen habe, skulpturale Wortstücke zu schaffen, aber jetzt, wenn ich die Größe meiner Arbeit betrachte, wird mir klar, dass ich verstanden habe, wie wirkungsvoll es ist, Schriftarten in überhöhter Größe zu sehen.

Schiene: Sie haben verschiedene Ansätze erkundet. Eine frühe davon waren handgeschriebene emotionale Botschaften. Ich meine, sie sehen spontan gekritzelt aus, aber ...

Pierson: Ich hatte die Show bei Simon Watson, meine Kreditkarte war voll und ich dachte: „Was zum Teufel soll ich jetzt machen?“ Mir wurde damals auch ständig das Herz gebrochen. Und so fing ich einfach an, auf Papier zu schreiben, Dinge wie „Fick dich, du Bastard, ich hasse dich!“ [Gelächter] Moment mal, diese sehen aus, als wären sie von einigen geschrieben worden …

Schiene:Trauriger, isolierter Mensch –

Pierson:– in einem Hotelzimmer in New York City.Ich werde damit weitermachen.

Schiene:Es wurde eine Performance, eine Performance von „Als ob“.

Pierson: Das habe ich mir immer wieder gesagt, bis mir klar wurde: Nein, mir geht es tatsächlich so. Das sind meine Zigarettenkippen. Ich rauche zu viel. Aber ich konnte es nie wagen, es laut auszusprechen. Wenn es eine Aufführung war, war es wie Methodenschauspiel. Diese Art von „Als ob“, wenn man es glaubt. Ohnehin, Diese Zeichnungen trafen nur geringfügig. Simon hat sie alle verkauft. Das dürfte im Jahr 1992 gewesen sein. Eines Tages ging ich zu meinem Studio und kam an einem Bergungszelt in den Straßen Houston und Chrystie vorbei. Darin befanden sich unter anderem Briefe von auf dem Boden gestapelten Schildern für jeweils zehn Dollar. Ich war damals bei meinem Studioleiter. Er sagte: „Wenn du dafür vierzig Dollar ausgibst, bringe ich dich um. Du schuldest mir Geld und wir sind mit der Miete zwei Monate im Rückstand.“ Ich dachte, das könnte gut sein, das könnte wirklich gut sein. Ich kaufte sie, ging ins Atelier, steckte sie fest, verkaufte das Stück fast sofort und ging am nächsten Tag zurück, um so viele Briefe wie möglich zu kaufen.

Das erste Stück bestand aus vier verschiedenen Schriftarten und Farben. Bei der zweiten Charge handelte es sich jedoch um rote Großbuchstaben in der gleichen Größe und im gleichen Maßstab. Und vielleicht ein paar Schwarze. Ich dachte nicht, dass sie interessant sein würden. Aber als ich sie in einem Raster anordnete, fiel mir auf, dass in der Mitte die Buchstaben „Gott“ standen. Einfach so, bumm.

Schiene: Es gibt Wasser für die Interpretationsmühle. Ich schaue sie mir an und möchte wissen, was mir diese Buchstaben über einen Satz wie „als ob“ sagen. Ich möchte darüber nachdenken, warum das S glänzend ist und warum das A eine andere Schriftart und flacher und reflektierend ist. Ich finde es eine Offenbarung, diesen so abstrakten und vertrauten Worten auf eine völlig visuelle und physische Weise zu begegnen. Wenn sie so aussehen, was bedeuten sie dann wirklich?

Pierson: Sie stellen die richtigen Fragen dazu, warum dieser oder jener Brief vorliegt. Aber ich muss mit diesen Fragen kämpfen, weil die Leute bestimmte Antworten wollen. Sie wollen eine Hintergrundgeschichte. „Stammen diese Buchstaben von Schildern aus Las Vegas?“ Ich denke, vielleicht ist einer von ihnen einer. „Ist das vom Sands Hotel?“ Ja, warum nicht. „Das ursprüngliche Festzelt?“ Sicher. Manchmal bin ich von der Herkunft begeistert. Aber die Herkunft ist nicht die Geschichte. Die Geschichte ist die Art und Weise, wie ich sie zusammengestellt habe und wie ihr Aussehen auf einen wirkt. Die kommende Ausstellung in der Lisson Gallery heißt Pomegranates, der Titel eines der Stücke. Granatäpfel, was bedeutet das? Es bedeutet diesen besonderen Rosaton neben diesem Grün, mit diesem kleinen Hauch von leuchtendem Rot dort. Es ist ein Gemälde. Ich bin darin besser geworden und lasse mich nicht nur durch das, was ich herumliegen habe, einschränken. Nicht: „Nun, es ist ein S, und ich brauche ein S.“ Wenn ich möchte, dass es gotisch aussieht, kann ich es gotisch aussehen lassen, ich bekomme einen gotischen Buchstaben. Wenn ich möchte, dass es sauber aussieht, kann ich das tun.

Schiene: Berechnung und Kapazität verändern das Spiel. Und ich muss sagen, ich sehe, dass sich in Ihrer Arbeit eine zunehmende Präzision entwickelt, sagen wir mal.

Pierson:Ich freue mich über Ihre Bemerkung zu dieser Entwicklung, da ich daran gearbeitet habe.

Schiene: Es ist großartig, durch das Studio zu gehen und alle Rohmaterialien zu sehen, wie einen verlassenen Karneval oder eine zerstörte Coney Island. Aber wenn ich mir ansehe, was an den Wänden hängt, sehe ich etwas, das mich völlig überrascht. Aufgesteckt sind großformatige – etwas überlebensgroße – Schwarz-Weiß-Porträts von Menschen. Absolut gerade. Es ist, als wäre ich in eine Erweiterung der letzten Avedon-Show der Met geraten. Begrüßen Sie die Objektivität der Großformatkamera? Das sieht nicht nach dir aus.

Pierson: Ich liebe Avedons Arbeit und die Show im Met war atemberaubend. Als Fotograf verstehe ich, wie schwer es ist, das zu tun, was er getan hat. Es geht nicht nur darum: „Stellen Sie sich vor den weißen Hintergrund.“ Das Bild von Allen Ginsberg und seiner Familie ist so schwer zu erreichen, diese Präsenz. Der Subtext von allem, was wir gesagt haben, ist, dass ich das Material und die Herangehensweisen an meine Kunst aus der Sicht eines Fans betrachte. Ich bin wie Rupert Pupkin in „The King of Comedy“. Ich sehe etwas und sage: Ich denke, ich werde es versuchen. Ich bin eher ein Fan als ein Praktiker, und bei meiner Arbeit geht es vor allem darum, Sie wissen zu lassen, wovon ich ein Fan bin.

Schiene:Aber das ist etwas komplizierter, weil die Veränderung so dramatisch ist.

Pierson: Ich fotografiere schon seit vielen Jahren Menschen, doch der Eindruck, den sie beim Betrachter hinterließen, war oft von bemerkenswerter Intimität. Wenn also ein junger Mann auf einem Bett sitzt, war die Schlussfolgerung, dass da etwas vor sich gegangen sein muss. Aber das hatte es nie gegeben. Es war alles erfunden. Ich weiß, wie man Signifikanten zum Funktionieren bringt und wie man Bilder inszeniert. Sie waren fesselnd und ballettartig und meiner Meinung nach wunderschön. Aber mit sechzig wäre es unpassend, ein Bild zu machen, das den Eindruck erweckt, ich sei gerade mit diesem Kerl aus dem Bett gestiegen. Ich möchte immer noch in der Gegenwart nackter Jugend und körperlicher Schönheit sein. Wie mache ich das? Wie vermittle ich das? Kann ich das ohne Trägheit tun?

Schiene:Ohne die Anekdote.

Pierson:Ich inszeniere Menschen, um sie so zu präsentieren, als wäre das Foto kein Angebot.

Schiene:Kein Anstoß.

Pierson:Genau.Was wäre, wenn ich dich nur da stehen sehen könnte?

Schiene: Sie scheinen den Probanden mehr Autonomie zu geben, aber Sie möchten nicht, dass sie sich davon distanzieren. Sie möchten, dass sie für Sie da sind. Es ist schwierig, es richtig zu machen.

Pierson: Ja. Das liegt daran, dass ich noch nie eine schicke Kamera benutzt habe und jetzt in das digitale Zeitalter vordringe. So hochwertig wie nie zuvor war eine Rolleiflex-Filmkamera, und mein Stil basierte auf Bildern, die unscharf, über- oder unterbelichtet waren. Aber ich kam an einen Punkt, an dem ich das Gefühl hatte: „Okay, ich habe es geschafft.“ Und jetzt bin ich besessen davon –

Schiene: Präzision. Detail.

Pierson: Also bin ich von Arbus nach Avedon gezogen. Ich bin mit Volldampf voraus. Kann ich es so gut bekommen, Mann, so gut wie Avedon? Lass es uns versuchen.

Lyle Rexerist Autor zahlreicher Bücher, darunter „How to Look at Outsider Art“ (2005), „The Edge of Vision: The Rise of Abstraction in Photography“ (2009) und „The Critical Eye: 15 Pictures to Understand Photography“ (2019).